新世紀以降，中國電影的審美標準逐漸轉向了一種商業標準—— “會講故事” 、“講清楚故事”就被稱為“誠意之作” ——似乎在商業浸淫下的中國電影，已經拋棄了它作為藝術、儀式甚至是哲學的功能，專心致志地向掌握著票房大權的大眾用“故事”的“魔笛”示好，從而使得《繡春刀》這樣一部人物略微復雜、線索較為清晰的電影，也能夠成為網絡盛傳的“口碑之作” 。誠然，作為一個“80后”導演，能夠將故事“講清楚”已經是一個不小的成功。但是作為一部武俠片，一言以蔽之：它僅僅是一部出自新導演的舊電影。

　　也許如此言說似乎有過于偏頗之嫌，那么我們就從武俠電影的美學傳統開始，來分析《繡春刀》的種種“過人之處”和“言外之意” 。作為典型的武俠電影， 《繡春刀》在緊鑼密鼓的復雜人際關系中穿插了幾場重要的打斗場面，如活捉許顯純、刺殺魏忠賢、深陷金刀嚴府等，在降格鏡頭、特寫和不斷從大屏幕激蕩起的血色的交疊中，這些場面并不枯燥甚至具有一定的視覺刺激；不過，我們可以看到的是，為了不斷對“繡春刀”這個命題物件進行刻意強調，導演將動作的視覺呈現主要放在了刀和手臂的關系上，無形中與上世紀60年代張徹的《獨臂刀》 、胡金銓的《俠女》一時雷同。而發展至2014年的中國武俠電影中的武打美學實際已經前進了一大步，尤其是上世紀90年代層出不窮飛來飛去的香港武俠片，以及不斷地研究《臥虎藏龍》武打美學的新世紀武俠電影， 《英雄》 《投名狀》《劍雨》甚至是《畫皮》 《龍門飛甲》等無不綜合了近幾十年香港武俠電影的優勢，進行了視覺上的再創新。非常可惜的是， 《繡春刀》似乎更熱衷于不斷地以“完整電影神話”來呈現那幾分殘暴的、利器刺穿身體的血腥畫面和聲音，以刺激感官，除此之外，太陽底下并無新事。

　　再看《繡春刀》的敘事。故事不是敘事，故事僅僅是一個軀殼，而再美的身體也需要一個聰慧的大腦來支配，要不然就僅僅是一具美麗的行尸走肉，人們也許會對它產生欲望，但卻永遠不會有愛情。這部電影建構了這樣的一個傳統的敘事：小人物的命運被卷入時代的洪流，身陷政治的漩渦而無力自拔，但是最終小人物卻通過個體性的覺醒而書寫了歷史。這樣的母題敘事自然無可厚非，但是《繡春刀》卻并沒有在這個母題的基礎上有更新的突破，而是以多次的閃回、聲畫對位等中規中矩的手段建立敘事節奏，反而造成一種繁縟拖沓。

　　對于女性敘事功能的定位上，女性作為被拯救、被保護的弱小物象和欲望投射的承載者，無論是在好萊塢英雄片中還是中國新世紀武俠電影里，都已經不再常見。正如我們看到的《冰雪奇緣》中來自女性之間的“真愛之吻”和《畫皮2》中互相拯救、互相依靠的女性，男性已經失去了駕馭女性命運的主體地位。即便作為男人戲的《繡春刀》無需如此極端，但是三個女性角色都毫無特色：周妙彤和張嫣過分被符號化，四小姐被剝奪了女性的身體特質。她們占據著矛盾的中心，但是卻始終無力改變自己、愛人或家人的命運，而僅僅能夠等待著被拯救，甚至在某種程度上來說，那最后的一襲紅衣和一地白雪并未曾將暴力和陰謀的隱喻成功地推至前景，反而隱隱地透露出“紅顏禍水”的意味來。

　　不過，網友如此熱捧，也并不能說它完全沒有可圈可點之處。創作者所設計的“三兄弟”人物架構，將人類的“原罪”與傳統價值觀無縫對接起來。王千源飾演的大哥盧劍星求官不得，所獲之罪全因貪功之心；張震飾演的沈煉求愛而不得，只因曾經的冷血；李東學飾演的三弟求生不得，也只因曾一時為賊。與此同時，這部電影也極好地秉承了中國武俠傳統中，對俠客精神與政治體制之間相互對抗又糾纏不清的曖昧關系的刻畫與批判，且不說唐傳奇中《我來也》的故事和《水滸傳》這些講述了中國俠客游走于體制內外的尷尬命運和悲壯身影的經典故事，集大成者金庸的《天龍八部》 《笑傲江湖》《射雕英雄傳》 《書劍恩仇錄》等作品更是一再將俠客與政治緊緊地勾連在一起，讓一種自由精神、個人主義與國家機器、集體主義進行著有力的碰撞。 《繡春刀》則很好地秉承了這種傳統，它為觀眾描繪了這樣的一個世界：在一片霧霾、深不見底的京城政治里，幾個渴望著自由愛情、自由未來和個人前程的俠客，就這樣被吞沒在繁華而黑暗的洪流中，再也無跡可尋。

　　當然，不得不肯定的是張震、王千源、李東學三位男主角以及金士杰、周一圍、聶遠等幾位男配異常精彩的演技，可以說，他們幾乎已將這部電影所能發揮的發揮到了極致。但是，無論如何，我們都不可以毫無理性地將這部電影推升至“最佳武俠片”的高度，即便我們不要求《繡春刀》超越前人，但至少它應該站在巨人的肩膀上看世界。

原標題: 《繡春刀》：其實不過是新導演拍的舊電影